La Estatua de San Michele del Gargano

La estatua marmórea de San Michele del Gargano (1507), con un altura de 125 cm, añadió con posterioridad las alas y la espada junto a otros aditamentos, en lujoso oro. Se enriquecía así su percepción para el fiel, recuperando la tradición de las esculturas medievales a las que sustituyó (todas piezas de orfebrería según las fuentes) y superando la frialdad del mármol para una escultura devocional, considerada milagrosa por su contacto con el lugar de la hierofanía del arcángel, ocurrida en el s. V. Al igual que la elección del material, la formulación fue igualmente rompedora con la tradición, acudiendo a los códigos clásicos: una figura loricata, con coraza ornamentada por estilizados roleos y mascarón al centro, manto, faldellín a la romana y coturnos que dejan a la vista parte de las piernas, frente a la completa armadura metálica de raigambre medieval que solían lucir sus homónimos hasta entonces. Se mantiene, no obstante, el demonio hollado bajo los pies del arcángel, quien, con la espada enhiesta y sin el menor esfuerzo, le dirige su mirada imperturbable.

Esta escultura fue comisionada en 1507 por Fernando el Católico y su virrey en Nápoles, Gonzalo F. de Córdoba para presidir el altare delle impronte en el gran santuario dedicado al arcángel en la región del Gargano, al norte de la Apulia. Por los cronistas napolitanos de la época (Enrico Bacco, Antonio Sumonte y Pompeo Sarnelli) sabemos que la comisión se produce tras una devota peregrinación a pie que el monarca lleva a cabo durante su estancia en el virreinato (1506-1507).  Dicho mecenazgo es demostrado por la presencia del escudo del entonces virrey, el Gran Capitán, nombrado señor de Monte Sant'Angelo en 1497, sobre la peana de la estatua; aunque, extrañamente, no aparece la heráldica real. Esta ausencia ilustra la tensión entre ambos, sobre todo cuando el Católico obliga al virrey a abandonar su cargo (1507) ante los recelos que despertaba su vertiginoso empoderamiento. Fuera a través del monarca o de su virrey, se trataba igualmente de un símbolo del poder español, ahora bajo al ecuación castellano-aragonesa, en el reame. La presencia española se manifestaba, por tanto, de forma incontestable con la inclusión de esta heráldica en tan crucial imagen y escenario, uno de los jalones principales de la geografía sagrada del virreinato y, vale decir, de todo el mezzogiorno itálico. La colocación del escudo constituye, así, otro claro ejemplo del uso político de la imagen sacra: un mecanismo de consolidación que es crucial para el poder hispánico en las posesiones italianas, así como lo será, especularmente, en los virreinatos indianos.

Aunque los cronistas apuntan a la autoría de Miguel Ángel o Donatello, y desde el estudio de Ciro Angelillis la estatua marmórea se venía atribuyendo a Sansovino; Riccardo Naldi ha planteado la sólida atribución al escultor Andrea di Pietro Ferrucci (1465-1526) en base a análisis comparativos y la documentada relación con otros encargos del virrey. Han sido ignoradas hasta ahora, pero considero decisivas para su inspiración dos obras napolitanas: la simbólica escultura que remataba el Arco de triunfo del Castel Nuovo (1450-8, atribuida al tarraconense Pere Joan) y la estatua que albergaba Santa Maria della Pace (hoy en el Museo de Castel Nuovo). La existencia de esta escultura, atribuida a F. Laurana, (ca. 1472), cuestiona el juicio de Naldi (2002, 617) sobre la penetración vía Ferrucci de una corriente protoclásica, que, no obstante, ya parece asentada previamente a su llegada. Sin embargo, sí resulta atinada la denuncia del autor sobre el San Miguel  “rimasto fuori sia dagli studi meridionalistici, perché ritenuto dal Sansovino, sia dagli studi sulla Toscana, perché collocato in un contesto estraneo e non inmediatamente collegato a quest´area regionale” (2002, 55). Considero clave este aspecto para subrayar la negligencia de los enfoques geográficos limitantes aplicados a la Historia del Arte, y la tergiversación a la que conducen; y para discutir: ¿cómo incidió esta escultura importada en la evolución artística de la Apulia, más allá de la producción copista de li sammecalére?

La tipología creada a raíz de esta escultura se difundirá merced a su influjo sobre el San Miguel que integra el otro gran culto angélico de la Italia meridional: los Siete Arcángeles de Palermo, surgido en 1516 bajo impulso de otro virrey (de origen napolitano), Ettore Pigantelli. El culto angélico se erige así en uno de los elementos asociados a la monarquía hispánica en el territorio suritálico citra y ultra pharum. A través de los grabados (anónimos) del opúsculo de Antonio Duca (1ª ed. 1596), o de J. Wierix (ca. 1620) y G. Fossman (1707), los Siete Arcángeles con el San Miguel gargánico a la cabeza transitarán a lo largo y ancho de la globalización ibérica, de los virreinatos italianos a los indianos, en un caso paradigmático de circulación de la imagen, que es otro aspecto clave de este proyecto.

August 12, 2019