El objetivo conjunto de repensar los paradigmas de la historia del arte del renacimiento, considerando los vínculos y la movilidad de los artistas, patrones, ideas y objetos alrededor del mundo, permitirá un necesario mayor conocimiento del desarrollo de la vida y la cultura de las sociedades. En este texto menciono estudios interesantes al respecto, así como sugerencias de temas a profundizar.
Un recuento historiográfico sobre los intereses político-nacionalistas en la historiografía del arte es lo que ahora permite repensar la epistemología de la historia del arte y dirigir las intenciones a considerar el papel de las imágenes y de los objetos en un contexto cultural específico, lo cual conlleva a replantear las categorías de agencia, el rol del patrón, del artista y de la obra en diversas ubicaciones geográficas y temporales, para lograr una historia del arte más completa.
En el proceso dialógico entre la configuración material de la obra artística y la configuración cultural del individuo, se vinculan operaciones cognitivas que marcan prácticas de percepción a las que se les adscriben valores socioculturales específicos. En este sentido, Farago menciona cómo las formas de ver y el papel de la imaginación en la apreciación europea a partir de mediados del siglo XIV —momento crucial para el cambio de estatus del arte y del artista del medioevo al renacimiento— fueron especialmente influidas por teorías neo-aristotélicas de la visión. La visión fue entonces el sentido privilegiado para lograr el conocimiento, influyendo así en el desarrollo de la óptica, del pensamiento abstracto, y de la imaginación. A partir de ese momento, aumentaron las discusiones en torno a las operaciones mentales (razonamiento, memoria e imaginación) y con base en ello, se discurrió sobre la utilidad de la imagen y sus diversas aplicaciones. Saltan varios ejemplos al respecto, tanto en el tratamiento de la óptica por Leon Battista Alberti (Della pittura. 1435), como en el papel que logra la imagen dentro de los manuales meditativos ignacianos (Ejercicios Espirituales. 1548); en el caso de América, en el empleo de imágenes para la evangelización según la Rethorica christiana de Diego Valadés (1579), y más tarde, en el uso de imágenes durante la Contrarreforma, todos los cuales significaron para América manuales en la educación de la forma de ver.
En el análisis de la historia del arte en América, resulta inevitable reparar en la violencia física y cultural que conllevó la conquista, ya que supuso la implantación de una educación, de políticas sociales, religiosas y de términos de producción cultural, a partir de lo cual, efectivamente, se dio un intercambio cultural no equitativo (véase Mundy & Hyman. 2015).
Considero que la reflexión sobre las características culturales propias y ajenas de una sociedad, dada gracias a la comercialización de obras en un tiempo determinado, lejos de buscar la pureza de las manifestaciones, debe encaminarse a la comprensión del proceso de conformación de estilo y del gusto, el cual permite definir lo propio (identidad) de lo ajeno o exótico. Éstos procesos resultan especialmente interesantes a través de los estudios de las figuras que acompañan a los mapas del siglo XVII (véase Markey, L. (2012). Stradano’s Allegorical Invention of the Americas in Late Sixteenth-Century Florence. Renaissance Quarterly, 65(2), 385-442; y Carreón Blaine, E. (2013). Barbie en Palenque, o la manufactura de lo intangible. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1(1), 65-91), aunque también puedo pensar en el uso de grotteschi, como elementos pictóricos de libertad creativa, en la pintura mural de los conventos americanos del siglo XVI.
Para determinar el papel cultural de una obra artística resulta necesario no dejar de lado la recepción que tuvo por parte de su audiencia. Farago llama a cuestionar los paradigmas dentro de la historia del arte, como el del estatus del artista. Mundy & Hyman, por su parte, mencionan la dificultad que implica el estudio del estatus del pintor como artista y de la recepción de su obra en la Nueva España (Mundy & Hyman. 2015, p.311) debido a la falta de documentación en que se mencionen ya sea la obra o el autor (como correspondencia del artista o del patrón, escritos de intermediarios, entre otros). En contraste, es posible encontrar un alto número de relaciones de fiestas reales (y religiosas), las cuales dan noticia y explicaciones de arcos triunfales, recibimientos imperiales y túmulos funerarios, celebrados públicamente del siglo XVI al XVIII en ciudades americanas y europeas de los reinos españoles. Aunque la mayoría de estos textos son panegíricos, permiten conocer el carácter performativo de la fiesta pública con las descripciones de la arquitecturas efímeras y de sus motivos iconográficos (que en pocas ocasiones incluyen una ilustración). Estos textos resultan especialmente valiosos para el análisis de los motivos visuales basados en manuales de iconografía renacentista (Filippo Picinelli, Vicenzo Cartari), a los que recurrían los artistas/artesanos americanos, y que fueron base para la conformación del estilo antes de la aparición de las academias de arte. Ya Michael Cole ha mencionado la importancia del estudio comparativo de las fiestas reales en los reinos españoles (Cole, M. (2013). Toward an Art History of Spanish Italy. I Tatti Studies in the Italian Renaissance, 16(1/2), 37-46). Al respecto existen una serie de investigaciones que resultan de gran provecho para un estudio global del arte efímero, o para la conformación de estilo: Farré J. (2008). Pedagogía de virreyes y Arcos de Triunfo en la Nueva España a finales del siglo XVII. Destiempos, 3:14, 267, 268; Chiva Beltrán, J., El triunfo del virrey. Glorias novohispanas: origen, apogeo y ocaso de la entrada virreinal. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I. 2012; Rodríguez de la Flor, F., Era melancólica, Figuras del imaginario barroco. Palma de Mallorca: Edicions IUB, 2007. Mínguez, V., González P., Rodríguez I. La fiesta barroca : el Reino de Valencia (1599-1802), Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I. 2010, Bussels S., Spectacle, Rhetoric and Power. The Triumphal Entry of Prince Philip of Spain into Antwerp. Amsterdam-New York: Rodopi. 2012; y el proyecto de Stuart McManus, Empire of Eloquence: Humanism and Iberian Global Expansion, donde estudia el uso de la retórica de tradición clásica en los proyectos de evangelización española en América y Asia.
A partir de notar las preferencias estilísticas e iconográficas de los diferentes reinos, es posible enriquecer la discusión sobre el intercambio artístico y cultural, la importación o exportación de ideas, la predilección de materiales para la elaboración de objetos artísticos, así como sobre la arquitectura religiosa y secular, las pinturas de caballete, la cerámica, y los muebles u objetos decorativos. Me parece que una buena oportunidad en este sentido implica un estudio de los biombos con representaciones novohispanas o europeas, como el Biombo de las batallas de Alejandro Farnesio, hecho por Juan y Miguel González (1690-1697).
Dada la preponderante extensión del reino español de los siglos XVI al XVIII, estimo que el estudio de colecciones de arte privadas de virreyes, nobles, funcionarios de corte, entre otros —con las respectivas dificultades que este tipo de archivos suponen— que habitaron en distintas ciudades del imperio, ha de considerarse especialmente para valorar su posible influencia en la formación del gusto en las ciudades en que residieron.
La vida global actual, con desbordante tecnología que acorta las distancias, debe vigorizar las críticas a los tradicionales modelos de centro-periferia de la historia del arte, con el objetivo de reflexionar los diferentes matices que resultan del intercambio humano. Cada vez son más los esfuerzos por lograr historias globales, como menciona Farago, el Kunsthistorisches Institute y la Villa I Tatti promueven estudios del renacimiento que no obedecen fronteras tradicionales. De igual manera, los proyectos Connecting Art Histories patrocinados por la Getty Foundation marcan una tendencia en esta dirección. Por su parte, encontramos en México cada vez más exposiciones que muestran una intención global, como la “La pintura de los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico” (2010-2011) itinerante por América, y “Tornaviaje. La nao de China y el barroco en México (1565-1815)” en el Museo Franz Mayer- 2016.