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Este artículo opera como introducción a un amplio proyecto académico que busca localizar, sintetizar y trazar sistemáticamente los problemas en torno a las singularidades de la pintura en hispanoamérica en un lapso de tiempo que abarca los tres siglos virreinales. Es un texto que presenta las propuestas historiográficas más recientes, en debate o afiliación con las nociones más tradicionales de la historia del arte como son el canon, los modelos, la tradición local, las estrategias de representación, el significado de las imágenes, la biografía del artista y las convenciones representativas –por mencionar solo algunas–, para concluir con una reformulación del concepto de “estilo”, entendido como aquello que define a las producciones pictóricas de los virreinatos americanos. Al final se enumeran una serie de características y condicionantes que buscan establecer la identidad de un arte pictórico que, de acuerdo con la autora, es decidida y claramente “reconocible”.

     La idea de la pintura hispanoamericana como un conjunto reconocible pareciera tener pretensiones ecuménicas y desbordadas, sin embargo, a lo largo del texto adquiere el sesgo de pugnar por la delimitación de los estudios y la búsqueda de las identidades en los diversos contextos, geografías y realidades de los virreinatos americanos.

     Se trata de una valiente iniciativa que se configura como una síntesis de la producción pictórica americana y pone énfasis en su marco teórico a las aportaciones que en años recientes ha recibido la historia del arte de disciplinas afines y de diversos postulados teóricos como los derivados de los estudios decoloniales, la historia de las imágenes, la geografía o la antropología del arte. No deja fuera los problemas intrínsecos a la terminología dentro de la historiografía del siglo XX y sobre todo, destaca como una tarea principal e irresuelta la definición del lugar epistemológico que corresponde a la pintura virreinal dentro de una historia del arte general –cuando se ha cuestionado incluso el estatus de las producciones pictóricas americanas como obras de arte–.

     El texto también aborda problemas centrales como el de las obras anónimas, la falta de fuentes o de información de primera mano sobre las comisiones, el descubrimiento de los ciclos pictóricos como resultados de las iniciativas de restauración del siglo XX y sobre todo, el de la delimitación de los contextos en tiempo y lugar. Y afirma que justamente debido a las dificultades y a las particularidades de cada una de estas circunstancias, los estudiosos han buscado maneras creativas y audaces para la explicación de las imágenes y los objetos americanos.

     Considero que una contribución novedosa del artículo es que destaca la falta de estudios en relación con la dimensión material y tecnológica de la pintura virreinal, tema que goza de escasa literatura actualizada y en el que he desarrollado mi propia investigación desde hace algunos años. Luisa Elena Alcalá afirma acertadamente que “el aspecto que menos conocemos de la práctica pictórica durante el periodo virreinal es el que se refiere a las cuestiones técnicas, los materiales que utilizaban y la organización de los talleres”; y no solo eso, para el caso novohispano tampoco sabemos sobre la formación teórica y práctica de los linajes artísticos, la pervivencia de las soluciones técnicas de los artistas que cruzaron el Atlántico estableciéndose en tierras americanas ni cuestiones relacionadas con el comercio de los materiales o con el aprovechamiento de la sabiduría local en cuanto a la obtención y preparación de las materias primas locales. Sin duda, los modos de pintar, los procedimientos del obrador y las referencias al conocimiento de los materiales propios de una localidad son claves también para entender los procesos históricos y culturales imbuidos en la práctica de la pintura. 

     En definitiva creo que los modos de pintar, las soluciones prácticas de los obradores y la selección intencional de los materiales que dan forma y estructura a una imagen u objeto cultural, tejen también una vía de explicación que ayuda al historiador del arte a explorar cuestiones sobre las actitudes, comportamientos y creencias de las sociedades del pasado; sobre la historia a partir de manifestaciones tangibles de la cultura.

     Ya en el libro de Gabriela Siracusano sobre los colores en el arte andino se establecía la relevancia de considerar la materialidad de las obras como indicio de su significado, su experiencia y su devenir en el tiempo. Esta sugerente propuesta radica en destacar el papel de "documento" implícito en la conformación material de un objeto cultural.2

     En esta perspectiva de estudio es inevitable hacer referencia a las consideraciones más bien teóricas sobre la “presencia” o el “cuerpo” de las imágenes, que siguiendo a Hans Belting, sostienen la idea de que el medio que compone una imagen opera como una metáfora del cuerpo humano.3 Ahí la figuración o apariencia, es decir, el campo de lo visual, tiene lugar gracias al funcionamiento de los órganos vitales, los mecanismos de operación de la estructura interna del objeto.

     Llevar la explicación de los materiales hasta su relación con las prácticas culturales, económicas y sociales de una época y lugar requiere establecer un modelo de interpretación y una metodología ad hoc, para lo cual el historiador del arte debe apoyarse en otras disciplinas, sobre todo científicas. La explicación material de las cosas es el resultado de un trabajo de investigación forzosamente interdisciplinario donde las inferencias derivadas de una serie de evidencias materiales e históricas van dando sentido a la escritura de la historia (el entrecruzamiento de las fuentes y los documentos de archivo con la información que ofrecen los propios objetos). Una evidencia, de acuerdo con Carlo Ginzburg, es el fragmento que abre una ventana a través de la cual vemos solo un aspecto de la realidad.4 Entre más evidencias, más posibilidades de conocer el pasado. Quizá en esto radica el hecho de que este campo de conocimiento haya sido tan poco explorado.

 

1. Alcalá, Luisa Elena. “La pintura en los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”. En Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, eds. Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown, 15-68. Madrid: El Viso, 2014.

2. Siracusano, Gabriela. El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2005.

3. Belting, Hans. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Princeton: Princeton University Press, 2011.

4. Ginzburg, Carlo. “Checking the Evidence: The Judge and the Historian”. Critical Inquiry 18, no. 1 (1991): 79-92.

I chose to comment this text because of its interest in the ‘pictorial clash’ between cultures from the arrival of Europeans to the New World and Pedro Germano Leal´s proposal of seeing emblems as the paradigm of this clash. I have synthesized my interest in this text in four main point which I find very important, not only for the study of emblems in the New World or Iberian Americas, but for other genres as well.

The first point I want to emphasize is the consideration the author makes in every region for the existence of previous visual and writing representation systems. As Hill Boone and Cumins (1998) have accurately observed, this particular preexistence or non existence has a big impact on the nature of the visual culture that arises from the colonization of the visual production in the first decades of colonial rule in Iberian America. As Ramón Gutierrez (1995) suggested this consideration enables us to consider colonial image as a variable product due to the characteristic of the incoming ideas, the preexisting ideas and the purpose of the final product. I think that going deeper in the nature of the mixture will allow us to understand better the final visual result, which is our final goal. What Germano Leal then contributes is an example (in an overview) of how this situation works in very simple terms for the regions he proposes to work on.

The second point I find essential to the understanding of image dissemination key to the process of cultural colonization is the existence of printing facilities and specially the lack of printing options thus regulating very closely local production. The fact that within the immense Viceroyalty of Peru there were so little printers and some of them where shut down to control the ideas flow is not a new observation but it is often left out in the basic considerations for image propagation in Hispanic America. I find that local literary studies, especially the ones interested in the Siglo de Oro literature have established that the main printing option for local creation was the metropolis and not local printers. Thus for emblematic studies within the Viceroyalty of Peru, particularly for the Audiencia de Charcas, we have to look in emblem books printed in Europe as the source and in painting as the resulting local product, not printed products.

And this is why I think it is key to stress what Germano Leal states at the end of this writing sample which is that in the Viceroyalty of Peru, emblems are no longer a printed genre but a painted one, and this translation and sort of media migration I believe is essential to fully understand the phenomenon and to seek and find the answers to our emblematic questions in other places, not only the printed images.

I would suggest that we also consider the life of jeroglificos and emblems within written sources. For instance, the use of emblems of jeroglificos in ephemeral architecture in the Audiencia de Charcas is often mentioned by different chronicles such as Fernandez del Aguila of Arzans Orsua y Vela for both La Plata and Potosí in the seventeenth and eighteen centuries. But what is truly fantastic is to find them in people´s houses among their possessions through inventories and testaments. Some references show us that people keep this images but with little to none references as to clear if they are printed engravings, paintings or books or the reasons why they have them (as opposed to religious devotional images). And that is another immense world to search for an emblematic visual culture.

The fourth, and last, point I think needs to be emphasized is that, as Germano Leal states, emblems were a rhetorical device to influence and to produce a mediation. I have had the chance to study a case of the use of emblems within a rather rare painting by Melchor Perez Holguin, the Entrada del Virrey Morcillo a Potosí 1716. Within the depiction of the Viceroy Morcillo entering Potosí in three different scenes the author has painted a series of emblems, found in Alciato, Ripa and Juan de Solórzano. I argue that the use of this emblems is disposed as a speculum principis to advice and warn the new Viceroy of the measures needed for Potosí to maintain its position as the jewel of the crown. However the emblems are nowhere to be found in the written account of things, leaving us with the doubt whether they were really there hanging in the streets of Potosí in April 1716 or only in Holguín`s painting probably commissioned by the wealthy silver miners azogueros. Therefore the emblems and their conveyed message work as a persuasion tool for educated eyes, European or mestizo maybe, to mediate the interests of the miners and the crown through the Viceroy.

Finally as the author expresses, the success of the application of this tool could be a thermometer to measure how well inserted it is in colonial society and the symptom of the emergence of a new hybrid cultural identity. To find that this phenomenon is not particular to local contexts but common to the Iberian American realms is truly a decisive contribution and an eye-opener to the strength of the visual colonization of the New World.

 

*Please pardon my english, I thought it would be a good exercise for me and accesible for the whole group. 

 

 

Upon rereading the article of Carolyn Dean and Dana Leibsohn, “Hybridity and its discontents: Considering Visual culture in Colonial Spanish America”, a certain number of reflections come to my mind. Although it might not be the more conventional way of proceeding, I will start in medias res by bringing in this quote: “The Asian contributions to colonial Latin American visual culture are rarely remarked upon, however, let alone studied.” (Dean and Leibsohn 2010, 13) Both authors then suggest that the phenomenon is due to the fact that “our understandings of hybridity depends upon a hierarchy” (Dean and Leibsohn 2010, 13), a hierarchy which is evidently based on the weight that the duality European colonizer vs. indigenous colonized has in our mind, as opposed to any other type of exchanges (Dean and Leibsohn 2010, 13).

            Perhaps, this reticence to study certain type of objects, as the Andean tapestries discussed by Dean and Leibsohn (Dean and Leibsohn 2010, 13), and therefore certain cultural appropriations, has to do, indeed, with the fact that we don’t want to be confronted to an uncomfortable degree of “mixtures” that would go far beyond what the traditional duality of the term hybrid would permit us to expect. What should we do, for instance, if we depart of a notion as hybridity, with such artistic productions as the multiple cabinets, escritorios, contadores, papeleras, and so forth, that show much more than two “pure stems” in their making, -an “indigenous” one and a “European” one-, although they are conspicuous elements of the artistic landscape of the Iberian Empires from Asia to America? Indeed, there is no possibility of discussing those objects without identifying in them a multitude of possible “roots”, whether Italian, German, Austrian, Flemish, Spanish, Portuguese, Indian, -Hindu (the nagas of the indo-portuguese contadores), or Muslim (the Moghul flower motifs and arabesques)-, as well as American indigenous (whether in the production of this type of furniture in Peru or in Villa Alta in Oaxaca, for instance).

            This type of objects are certainly more fitted to evoke the well-known Deleuzian-Guattarian metaphor of the rhizome, of which we are so fund today, than the almost Herderian idea of root and origin which is implicit in the idea of hybridity, of which, paradoxically, we seem to be as fund. This truly global furniture production also challenges completely notions as those of Mestizo or Christian-indigenous art, which are at the base of any reflection upon the so-called hybridity of Viceregal art (a notion evidently based on race and genetics, as Kubler had warned us about: it wouldn’t occur to us to speak of the “hybridity” of Fontainebleau on account of both its “Frenchness” and its “Italianness”).

            It should be stressed that when we speak of the so-called hybridity of certain colonial productions,- in the manner of Angel Guido, when discussing the “indiatides” of San Lorenzo Potosi, or of Pedro Rojas, when discussing the yeserías of Tonantzintla-, not only are we implicitly recognizing two distinct roots in those productions, pertaining to two distinct “Volksgeister”, but we are generally doing so in order to judge what in those two “stems” is valuable and what is to be rejected, as if we were separating analytically the wheat of the chaff, the wheat being irremediably “indigenous” and the chaff being irremediably “Spanish” or even more vaguely, “European”. Indeed the general value that we give to emblematic “hybrid” productions as Tonantzintla, in Puebla or San Lorenzo, in Potosi, is based on the fact that we think that they were made by indigenous hands, as much as they were inspired by an original indigenous “Volksgeist”. It is easy to acknowledge that, in doing so, we completely obliterate the fact that, in both cases, it is also possible to retrace their “origin” to both French and Flemish engravings as those of Jacques Androuet du Cerceau or Vredeman de Vries (which, on the other hand, owe a great part of their existence to Italians as Rosso, Pimaticcio, among many others), while the same engravings were used in India, in productions comparable to those of Tonantzintla and San Lorenzo.

            It should also be said that, not only do we minimize completely the artistic value and significance of those engravings, and therefore of the artists that created them (los ninguneamos, one could say), by judging, as modern Roger de Piles’, that it is not the disegno that counts, but its coloring, or its three dimensional embodiment, embodiment or coloring that would carry all the indigenous and national qualities that we are looking for (see Juana Gutierrez Haces’ “¿La pintura novohispana como koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes”), but we also forget that Flemish artisans, -as well as Asian, Austrian, Italian, and so forth-, could have something to do with the physical making of such productions that we too easily consider indigenous.

            If this last affirmation might seem groundless to some, I will say that it is precisely by studying the famous pulpits of Portuguese Goa that I was able to observe that these objects generally considered as the fruit of a “miscegenation” between Portugal and India, not only were as much indebted to Italian, Flemish and French engravings deriving of the (Italianate) school of Fontainebleau as Tonantzintla or San Lorenzo in Potosi, but that some of their sculptures resembled those of the Warship Vasa, a Swedish warship made by the Dutch, suggesting a possible scenario of direct artistic exchanges between Flemish, German and Indian sculptors (among others), that could have taken place in the famous shipyards of Portuguese India. Needles to say that to imagine small Flemish artisans, -who could have first lived in Asia-, working in Puebla or Potosi beside indigenous ones, just as much as in Portuguese India, is far from being impossible, while the “subaltern” label could be as easily apposed to them than to their indigenous counterparts, by which the normal equation, European vs. Indigenous = dominator vs. dominated, might also appear completely inadequate in this context. The same, I would say, could be imagined of Asian artists and artisans working in America and vice-versa.

            This brings forward another problem, related as much to Subaltern Studies than that of hybridity, which is the notion of subaltern agency, as Ranajit Guha understood it. Indeed in seeking an indigenous agency we always assume that it would be automatically directed against whatever European colonial power we might think of, as to please our own academic ideologies, when it is not necessarily the case. Indeed, if we are somehow uncomfortable with the idea that a woman like Doña Isabel Uypa Cuca might have chosen not to cling to the  “purity” of an original indigenous type of garment (see Dean and Leibsohn 2010, 11), or if we prefer to praise Guaman Poma’s drawings instead of dwelling on the work and life of the Inca Garcilaso (see Rolena Adorno), it is mainly because, by doing so, we feel that we are in accordance with our own  “contesting” and anticolonial sensibilities. We shouldn’t forget, nonetheless, that there were indigenous “agencies”, as those of the Malinche, the Tlaxcaltecs, or later on, the indigenous conservador Tomás Mejia, that we are simply not fitted to judge morally from our own modern academic positions and ideologies. Although this type of “collaboration” with the “enemies” of the “original” indigenous “Volksgeist”, -as we often judge this type of agency-, is particularly polemic because of its political implications, it might be said that, on a less evidently political ground, indigenous artists might have chosen to work in collaboration, and not in opposition, with other artists, whether of Asian or European descent, -independently of all the conflicts of interest that their belonging to such or such “race” or nation might have generated among them-, just as much as Doña Isabel Uypa Cuca didn’t reject the idea of wearing garments made of Asian silk, probably because, by doing so, she was only acting in accordance with the high social position she occupied within the “post-indigenous” Spanish social order in which she lived.  

            In sum, I think that to adopt the notion of hybridity in art implies necessarily that we imagine artists as the indefectible voice of their “Volksgeist” and that this position might appear eventually as divorced from reality than the multiple debates that went on in the first half of the twentieth century around the “Germanness” or “un-Germanness” of Matthias Grünewald’s paintings in the Isenheim altar (see Keith Moxey’s “Impossible Distance”).

In their provocative essay, Carolyn Dean and Dana Leibsohn problematize the notion of ‘hybridity’, with regard to the colonial Spanish American culture: an enterprise that is as difficult as it is necessary. Their central argument is that recognizing or naming a cultural product as ‘hybrid’ implies the perception of it as a European byproduct, that ‘homogenizes things European and sets them in opposition to similarly homogenized non-European conventions. In short, hybridity is not so much the natural by-product of an “us” meeting a “them”, but rather the recognition—or creation—of an “us” and a “them”’ (Dean and Leibsohn, p. 6). A priori, their conclusion seems compelling (for one, I am discontent with the use of the term ‘hybrid’), but I am afraid that it results from a departure point that was not sufficiently demonstrated by the authors: one is left without evidence for the essay’s basic premise that ‘hybrid’ equals ‘European byproduct’—which contraries, to my knowledge, the literature.

For instance, in a recent publication ("Arte e identidad: las raíces culturales del Barroco Peruano." La Imagen Transgredida: ensayos de iconografía peruana y sus políticas de representación simbólica. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Peru, 2016), Ramón Mujica Pinilla address the ‘semantic problem’ involving the study of art and identity in the Spanish Americas, by outlining a historical survey of the terminology used to establish the inherent difference between the art produced in the colonial Americas and in Europe, discussing terms such as ‘hispano-indio’, ‘ibero-andino’, ‘indo-peruano’, ‘mestizo’, ‘criollo’, etc. Even though Mujica does not discuss the term ‘hybrid’, it is clear that these concepts expressed a similar idea of cultural products with heterogeneous origins.

‘Cultural hybridism’ became a hot topic in the last decade, with many contents (Raab, Josef and Sebastian Thies, eds., E Pluribus Unum? National and Transnational Identities in the Americas, Münster: LIT and Tempe, AZ: Bilingual Press, 2008) and discontents (De Grandis, Rita and Zilá Bernd, eds., Unforeseeable Americas: Questioning Cultural Hybridity in the Americas. Amsterdam: Rodopi, 2000), and, to a certain extent, remains open to further considerations.

Returning to Dean and Leibsohn, they focus their criticism of the notion of hybridity on their understanding that ‘we’, scholars, ‘desire to distinguish’ the purity of either European or Indigenous cultural traits in hybrid visual entities. They ask: ‘why and to what end do we notice and write about mixing (whatever term we might use) if it is not to reify purity?’ and answer: ‘we contend that recognizing hybridity in colonial objects today is inherently an exercise of discrimination—the creation of what fits some cultural norm and what does not fit’ (p. 26). Unwillingly included among those scholars, I am inclined to present an alternative, multifaceted response to that question (which I would be happy to discuss with colleagues):

a) Because all cultures are ‘mixed’ as a result of conscious or unconscious cultural transmissions that become more or less evident in different cultural levels

Aware of how obvious this postulate may be understood at first glance, I would like to illustrate my point by tracing back the cultural transmissions of one single ‘hybrid’ object: Diego Quispe Tito’s, Christ Calling Apostles Peter and Andrew (Pisces), which belongs to the ‘Signs of the Zodiac’ series in the Cathedral of Cuzco (1681): it was painted by a Quechua artist, probably educated by an Italian Jesuit (Bernardo Bitti); part of the subject is Hebrew/Christian (from the New Testament); part is Chaldean (the zodiacs); the topic of the painting was probably conceived by an European priest, who chose a print as model (printing was probably invented in China); it was painted after an engraving by the Flemish artist Adriaen Collaert, designed and written in Neo-Latin by Hans Bol and printed in Antwerp by Jan Sadeler (Emblemata Evangelica, Antwerp, 1585); this engraving and its accompanying text (in Roman alphabet) constituted an emblem (a genre invented by Andrea Alciato, a Milanese, inspired by the Greek Anthology and Horapollon’s Egyptian Hieroglyphs), etc., etc.

b) Because syncretism is not solely a phenomenon of creation, but also of reception

I prefer the term syncretism (also polemic), and I avoid using the word ‘hybrid’ because of its etymological racial connotation, and because it can lead users in two false conclusions: that only two cultures are involved in the process of creating it, and that the resulting cultural trait may belong to both cultures. First, as one can attest in the example above, the traces of cultural exchange can be found in different levels of cultural levels (pattern, complex, trait, etc.); and second, a ‘hybrid’ object does not belong to both cultures necessarily: taken to another culture, they would be identified with the exotic, and belong to the Wunderkammer. For example, given the persecution of paganism in colonial societies, African deities were adored in the Portuguese America in the form of Christian gods. Saint George, for instance, was Ogun (the Orisà of War, in the Yoruba culture). However, a Candomblé (African Brazilian religion) figure of Ogun/Saint George, taken to Europe or Yoruba societies, would not be adored as such. This means that syncretism dwell in its own context. Similar examples of this phenomenon are abundant, in the Spanish Americas (in Peru, for instance, Santiago was adored as Illapa, the Virgin Mary as Pachamama, etc.) and throughout history (Alexandria is a great example, which could provide pertinent comparative analyses);

c) Because syncretism is a stage where cultural disputes take place

One of the reasons why I like the term ‘syncretism’ comes from its own etymology (συγκρητισμός): ‘the union of the Cretans’ (Plutarch, Moralia 2.490b). When threated by an external danger, the Cretans would unite to fight the enemy. Erasmus discussed the term in his Adagia (I, i, 11), associating it with Aristotles’ saying: ‘troubles brings men together’. That endows the term with an intrinsic struggle that brings a particular phenomenon to light—and this struggle can be easily associated with Serge Gruzinski’s Images at War. Therefore, a syncretic visual object is not the result of historical cultural exchanges (more or less intentional or conscious), but rather the presence of heterogeneous, disputing living cultures, within the same cultural entity—in the moment of its creation and throughout its reception. In this sense, studying this cultural ‘mixture’ (to use Dean and Leibsohn’s words) is not homogenizing one culture or another, but understanding their conflicts, disputes and negotiations.

 

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I would like to thank our colleague Lucía Querejazu for bringing this instigating text and topic to our discussion. Gracias!

Un recuento historiográfico sobre los intereses político-nacionalistas en la historiografía del arte es lo que ahora permite repensar la epistemología de la historia del arte y dirigir las intenciones a considerar el papel de las imágenes y de los objetos en un contexto cultural específico, lo cual conlleva a replantear las categorías de agencia, el rol del patrón, del artista y de la obra en diversas ubicaciones geográficas y temporales, para lograr una historia del arte más completa.

 

En el proceso dialógico entre la configuración material de la obra artística y la configuración cultural del individuo, se vinculan operaciones cognitivas que marcan prácticas de percepción a las que se les adscriben valores socioculturales específicos. En este sentido, Farago menciona cómo las formas de ver y el papel de la imaginación en la apreciación europea a partir de mediados del siglo XIV —momento crucial para el cambio de estatus del arte y del artista del medioevo al renacimiento— fueron especialmente influidas por teorías neo-aristotélicas de la visión. La visión fue entonces el sentido privilegiado para lograr el conocimiento, influyendo así en el desarrollo de la óptica, del pensamiento abstracto, y de la imaginación. A partir de ese momento, aumentaron las discusiones en torno a las operaciones mentales (razonamiento, memoria e imaginación) y con base en ello, se discurrió sobre la utilidad de la imagen y sus diversas aplicaciones. Saltan varios ejemplos al respecto, tanto en el tratamiento de la óptica por Leon Battista Alberti (Della pittura. 1435), como en el papel que logra la imagen dentro de los manuales meditativos ignacianos (Ejercicios Espirituales. 1548); en el caso de América, en el empleo de imágenes para la evangelización según la Rethorica christiana de Diego Valadés (1579), y más tarde, en el uso de imágenes durante la Contrarreforma, todos los cuales significaron para América manuales en la educación de la forma de ver.

 

En el análisis de la historia del arte en América, resulta inevitable reparar en la violencia física y cultural que conllevó la conquista, ya que supuso la implantación de una educación, de políticas sociales, religiosas y de términos de producción cultural, a partir de lo cual, efectivamente, se dio un intercambio cultural no equitativo (véase Mundy & Hyman. 2015).

Considero que la reflexión sobre las características culturales propias y ajenas de una sociedad, dada gracias a la comercialización de obras en un tiempo determinado, lejos de buscar la pureza de las manifestaciones, debe encaminarse a la comprensión del proceso de conformación de estilo y del gusto, el cual permite definir lo propio (identidad) de lo ajeno o exótico. Éstos procesos resultan especialmente interesantes a través de los estudios de las figuras que acompañan a los mapas del siglo XVII (véase Markey, L. (2012). Stradano’s Allegorical Invention of the Americas in Late Sixteenth-Century Florence. Renaissance Quarterly, 65(2), 385-442; y Carreón Blaine, E. (2013). Barbie en Palenque, o la manufactura de lo intangible. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1(1), 65-91), aunque también puedo pensar en el uso de grotteschi, como elementos pictóricos de libertad creativa, en la pintura mural de los conventos americanos del siglo XVI.

 

Para determinar el papel cultural de una obra artística resulta necesario no dejar de lado la recepción que tuvo por parte de su audiencia. Farago llama a cuestionar los paradigmas dentro de la historia del arte, como el del estatus del artista. Mundy & Hyman, por su parte, mencionan la dificultad que implica el estudio del estatus del pintor como artista y de la recepción de su obra en la Nueva España (Mundy & Hyman. 2015, p.311) debido a la falta de documentación en que se mencionen ya sea la obra o el autor (como correspondencia del artista o del patrón, escritos de intermediarios, entre otros). En contraste, es posible encontrar un alto número de relaciones de fiestas reales (y religiosas), las cuales dan noticia y explicaciones de arcos triunfales, recibimientos imperiales y túmulos funerarios, celebrados públicamente del siglo XVI al XVIII en ciudades americanas y europeas de los reinos españoles. Aunque la mayoría de estos textos son panegíricos, permiten conocer el carácter performativo de la fiesta pública con las descripciones de la arquitecturas efímeras y de sus motivos iconográficos (que en pocas ocasiones incluyen una ilustración). Estos textos resultan especialmente valiosos para el análisis de los motivos visuales basados en manuales de iconografía renacentista (Filippo Picinelli, Vicenzo Cartari), a los que recurrían los artistas/artesanos americanos, y que fueron base para la conformación del estilo antes de la aparición de las academias de arte. Ya Michael Cole ha mencionado la importancia del estudio comparativo de las fiestas reales en los reinos españoles (Cole, M. (2013). Toward an Art History of Spanish Italy. I Tatti Studies in the Italian Renaissance, 16(1/2), 37-46). Al respecto existen una serie de investigaciones que resultan de gran provecho para un estudio global del arte efímero, o para la conformación de estilo: Farré J. (2008). Pedagogía de virreyes y Arcos de Triunfo en la Nueva España a finales del siglo XVII. Destiempos, 3:14, 267, 268; Chiva Beltrán, J., El triunfo del virrey. Glorias novohispanas: origen, apogeo y ocaso de la entrada virreinal. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I. 2012; Rodríguez de la Flor, F., Era melancólica, Figuras del imaginario barroco. Palma de Mallorca: Edicions IUB, 2007. Mínguez, V., González P., Rodríguez I. La fiesta barroca : el Reino de Valencia (1599-1802), Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I. 2010, Bussels S., Spectacle, Rhetoric and Power. The Triumphal Entry of Prince Philip of Spain into Antwerp. Amsterdam-New York: Rodopi. 2012; y el proyecto de Stuart McManus, Empire of Eloquence: Humanism and Iberian Global Expansion, donde estudia el uso de la retórica de tradición clásica en los proyectos de evangelización española en América y Asia.

 

A partir de notar las preferencias estilísticas e iconográficas de los diferentes reinos, es posible enriquecer la discusión sobre el intercambio artístico y cultural, la importación o exportación de ideas, la predilección de materiales para la elaboración de objetos artísticos, así como sobre la arquitectura religiosa y secular, las pinturas de caballete, la cerámica, y los muebles u objetos decorativos. Me parece que una buena oportunidad en este sentido implica un estudio de los biombos con representaciones novohispanas o europeas, como el Biombo de las batallas de Alejandro Farnesio, hecho por Juan y Miguel González (1690-1697).

 

Dada la preponderante extensión del reino español de los siglos XVI al XVIII, estimo que el estudio de colecciones de arte privadas de virreyes, nobles, funcionarios de corte, entre otros —con las respectivas dificultades que este tipo de archivos suponen— que habitaron en distintas ciudades del imperio, ha de considerarse especialmente para valorar su posible influencia en la formación del gusto en las ciudades en que residieron.

 

La vida global actual, con desbordante tecnología que acorta las distancias, debe vigorizar las críticas a los tradicionales modelos de centro-periferia de la historia del arte, con el objetivo de reflexionar los diferentes matices que resultan del intercambio humano. Cada vez son más los esfuerzos por lograr historias globales, como menciona Farago, el Kunsthistorisches Institute y la Villa I Tatti promueven estudios del renacimiento que no obedecen fronteras tradicionales. De igual manera, los proyectos Connecting Art Histories patrocinados por la Getty Foundation marcan una tendencia en esta dirección. Por su parte, encontramos en México cada vez más exposiciones que muestran una intención global, como la “La pintura de los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico” (2010-2011) itinerante por América, y “Tornaviaje. La nao de China y el barroco en México (1565-1815)” en el Museo Franz Mayer- 2016.

El texto de Alessandra Russo, avanzadilla de su L ´image intraduisible (2013), plantea muchas de esas preguntas incómodas para la historiografía tradicional. Y lo hace con valentía, desafiando la estrechez de sus compartimentos, fruto ya sea de enfoques tan nocivos como los nacionalistas, o de inercia y pasividad metodológica, incluso de incomodidad. Estas limitaciones, y otras, han silenciado las historias compartidas que germinaron en el marco cronogeográfico que este proyecto comprende, y no solo en el espacio americano, aunque sea innegable su mayor presencia (Ojalá se vaya normalizando la inclusión de otros contextos como el filipino).

 

La principal de estas preguntas, motivada por el loable proyecto de La pintura de los reinos que dirigió J. Gutiérrez Haces, es: ¿Existió un espacio de relación compartido entre los mundos artísticos prehispánicos y los lenguajes pictóricos occidentales? Su apuesta para responder al interrogante pasa por la búsqueda de ese “cierto dinamismo común” que surge ante las tensiones del encuentro cultural en su plano visual. Sin embargo, no podemos llamarnos a engaño: resulta inviable hablar en términos de “lengua común” ante la inexistencia de un mundo indígena panamericano preconquista, que en cuanto a política de la imagen tampoco fue homogéneo (por mucho que se comparta la ausencia de expresión mediante escritura de tipo alfabético).

 

Pero entonces, ¿qué es lo que comparten los productos artísticos americanos; o qué pueden compartir? Invitándonos a salir de tan asfixiantes compartimentos, Russo propone analizar algunas dinámicas a caballo entre las tradiciones pictóricas prehispánicas y las occidentales, que profundizan en la senda gruzinskiana (recordemos los glifos en los murales de Ixmiquilpan o Acolman; Gruzinski, 2000). Son tres en concreto: la invención de la pintura de paisaje en Nueva España; el efecto pictórico de la plumaria (ambos temas con aportes suyos cruciales: 2005, 2011, 2015); y la relación figuración-abstracción de los queros andinos (analizados magistralmente por Cummins y por Kuon en varios trabajos). El punto de partida para acometer este análisis se sitúa sobre las palabras empeladas en los documentos coetáneos para referirse a tales objetos. Esta tarea de “arqueología filológica”, tan necesaria y reveladora, también ha sido planteada por otros autores como Estenssoro (2003) en el mundo andino, a tenor tanto de la imagen (çaynata-pintasca) como de conceptos religiosos que experimentan vacilaciones ante los complejos procesos de resemantización a los que son sometidos.

 

Este es el gran problema a que nos enfrentamos en semejante contexto: la in/traducibilidad de los términos; un elemento demasiado a menudo pasado por alto, a pesar de sus largas implicaciones. Los ejemplos aducidos a partir de los diccionarios elaborados en el s. XVI evidencian estos desajustes, desaconsejando su aplicación ad litteram. Sin embargo, nos dice Russo, es precisamente en estos desajustes donde se produce la innovación de la creación virreinal.

 

A mitad de camino entre la glífica prehispánica y el naturalismo occidental, el estudio de caso de los mapas (una palabra inexistente hasta fines del s. XVI, por tanto, ausente en los diccionarios) pone de manifiesto la transformación recíproca de ambas tradiciones cartográficas. Ejemplo claro de cómo la historiografía del arte tradicional ignora y margina un elemento, a pesar de constituir una innovación a nivel general para la disciplina: cuando en Europa aun no existía como categoría independiente, los tacluilos estaban desarrollando la primera pintura de paisaje en la Historia del Arte.

 

La plumaria fue, de estos tres casos, el más estimado por el ojo occidental y su importación a Europa da buena cuenta de ello. Sus valores pictóricos le permitieron desarrollar figuraciones, sin obviar el carácter sagrado del material, que se transmitió a la categoría de los objetos, como las mitras. El caso de los collages de plumas de Dionisio Minaggio ilustra la incidencia de la absorción de una técnica prehispánica en Europa, si bien, no de manera extendida.

 

Los queros, los vasos rituales andinos, experimentaron una transformación en dos órdenes: el técnico y el iconográfico. De la incisión geométrica-abstracta repetida se pasó a una pintura barnizada (llimpisccaqueros) hiperfigurativista, con inclusión de grutesco, constituyendo un claro ejemplo de “exotismo invertido” en feliz acepción de Okada (2006). ¿Qué implicaciones puede haber tenido en esta evolución la prohibición del virrey Toledo de 1570 acerca de ejecutar dibujos en textiles y cerámicas? Entiendo que sería muy fructífero analizar desde este enfoque los aquillas, vasos de plata, del naufragio del N. S. de Atocha, pues aún siendo ajenos a lo pictórico, presentan una problemática común. Y de paso, relacionarlos con el cultivo del grutesco en los murales novohispanos.

 

En definitiva, A. Russo demuestra cómo es posible analizar los espacios de reciprocidad, alejándonos del concepto de sincretismo y centrándonos en la creación de objetos novedosos, a partir de y a pesar de, tradiciones artísticas incomparables, de esos intraducibles; aunque ello no permita hablar de fusiones generalizadas. No considero que esta ausencia de generalización constituya, en cambio, ningún hándicap. La coyuntura de una América con demanda de productos “a la europea” implicó una mayor absorción en esta dirección que a la inversa y, por tanto, los contactos y sus resultados fueron más fructíferos en este espacio. Una amplia demanda que, junto a los problemas de logística, obligaba a una manufactura local ante la dificultad de una importación satisfactoria. En Europa, aunque la absorción de técnicas prehispánicas sí resulte más escasa, el plano iconográfico proporciona un espacio de contacto más rico por seguir indagando (desde lo exótico a lo devocional). Es cierto que la inclinación de la historiografía, norteamericana fundamentalmente, hacia estos aspectos de lo material y lo iconográfico, ha conducido a una infrateorización de ítems clásicos como la pintura o el creador, que están por sobrepujar, como reclaman Mundy-Hyman (2015). Y, en cualquier caso, el espacio de estas fronteras es tan amplio que se extiende en un universo mucho más allá de la mera visibilidad de la mezcla, como Dean-Leibsohn (2010) se han encargado de puntualizar.

 

Los fenómenos de intercambio en otros campos como la poesía o la danza podrían ayudarnos a enfocar y entender el terreno de la plástica, como ha demostrado Gruzinski (2010, Cantar LXVIII de la Compilación de Sahagún). Estos sí gozaron de una mayor permisividad en la reutilización para la liturgia (aunque con vigilancia en según qué momentos), frente a la mayor suspicacia que levantaban los objetos materiales. Pero también otros aspectos avocados a la desconsideración como la gastronomía (pocos productos americanos más asimilados en el mundo occidental que los alimenticios). Y es que Los ajustes se produjeron “desde la cima de las pirámides a las cocinas”, como Gruzinski nos ha recordado. En cualquier caso, una desconcertante polisemia la de los espacios in between que no permite respuestas tajantes y que requiere complejizar los análisis y desafiar la metodología tradicional, como es el afán que nos congrega en este apasionante proyecto.

En el texto Art History and Iberian Worldwide Diffusion: Westernization/Globalization/Americanization, el profesor Serge Gruzinszki describe los procesos de intercambio artístico que tuvieron lugar entre el final de la Edad Media y el principio de la modernidad no solo como un proceso cultural, sino como la manifestacion de las redes de poder y económicas de la época, las cuales se extendían conectando el planeta entero.  El profesor Gruzinski nos invita entonces a superar del marco Eurocéntrico y los periodos históricos tradicionales que define la historia del arte para mirar así estos intercambios abarcando el planeta entero y expandiendo los marcos temporales, evitando imponer categorías tradicionales que limiten el estudio.  Para esto el autor propone tres términos que describen las diferentes dinámicas de intercambio de la cultura Ibérica: occidentalización, globalización y americanización.

Antes de definir los términos propuestos en el texto es importante tener en cuenta que dicho intercambio se dio gracias a todos aquellos viajeros que dejaban el viejo continente para embarcarse en las múltiples iniciativas comerciales o políticas del nuevo mundo. Entre ellos el texto hace énfasis en  los marineros que conducían las embarcaciones, los soldados que viajaban en ellas como representantes del Imperio y los misioneros que viajaban llevando la palabra de Dios a los diversos lugares, como ejemplos de portadores de la cultura europea más allá de la nobleza y los representantes oficiales de la monarquía.  Estos viajeros que generalmente procedían de España y Portugal y en menor medida de Italia, eran portadores de un mundo el cuál viajaba con ellos y que con ellos llegaba y se instalaba en los territorios conquistados. 

El problema que aparece identificado al principio del texto de la limitación que imponen las categorías tradicionales de la historia del arte que buscan unificar manifestaciones artísticas y acotarlas a un territorio, se ve claramente  al reconocer que la monarquía española no era un territorio geográfico unificado con una cultura común.  Por el contrario, el imperio se expandía por variadas regiones y culturas.  Incluía territorios en Europa Central e Italia, partes del continente americano y africano y algunas de las islas en el pacifico.  Estaba compuesto por una mezcla de razas  y culturas. Era un lugar de encuentro de diferentes creencias religiosas como el cristianismo, el Islamismo y las religiones politeístas de las tribus indígenas que habitaban algunos de los territorios.  No compartían estructuras sociales ni formas de gobierno.  Toda esta variedad hacían del Imperio un ente heterogéneo y complejo, difícil de incluir en una sola categoría.

El texto de Gruzinski ilustra el encuentro de estas diferentes culturas presenta como algo abrupto y es a partir de este choque cultural que las categorías para definir el intercambio entre estos pueblos aparecen.  En este enorme y complejo territorio geográfico  se intercambiaron de un lado a otro cosas de la más variada naturaleza que iban desde la traza de ciudades en retícula hasta libros, frontispicios y grabados, que en últimas contribuyeron al desarrollo de un arte europeo producido fuera de Europa y que el autor define como occidentalización.  Esta expansión de la cultura europea buscaba conectar territorios distantes y actualizarlos en términos de lo que estaba pasando en el arte Ibérico y Flamenco del renacimiento. Este arte occidental incluía arquitectura, escultura, pintura, música, danza y literatura.  Sin embargo una de las observaciones más importantes del texto es el reconocimiento de que el intercambio de artefactos productos de las artes  implicaron un intercambio más profundo pues estos llevaban consigo la manera de ver el mundo de los Europeos, que incluía la idea misma de representación, como una noción ausente en el arte de muchas de las culturas a las que se importaba.   Por lo tanto, este proceso de occidentalización además de producir cambios iconográficos en las manifestaciones artísticas de los territorios del imperio, generó un cambio en los procesos cognitivo de las culturas a las que se llevó. 

Un segundo término, la globalización, aparece en el texto para referirse a aquellas las formas y técnicas artísticas que se exportaron desde Europa al Nuevo Mundo y que fueron adoptadas en los distintos lugares, pero que a diferencia de la occidentalización, no entraron en contraste o contradicción con las tradiciones y prácticas locales.  Esta transferencia se localiza principalmente en las esferas altas de la sociedad del mundo colonial, en donde se buscaba un arte lo más cercano posible al que se estaba produciendo en Europa y que según el autor muchas veces resulto en un arte más europeo que el que se producía en Europa misma.

El tercer término introducido por Gruzinski es americanización, utilizado para describir el proceso de transformación al que fueron sujetos estos objetos que llegaban a América, ya fuera de Europa, África o Asia, y que era necesario antes de que estos mismos objetos fueran transferidos a otros lugares del Imperio.  El autor afirma que un cambio de formato era necesario para que dichos artefactos estuvieran en condiciones de ser recibidos en otros lugares y afirma que esto tenía lugar en suelo americano, de ahí su nombre. 

Si bien es cierto que el capítulo propone alternativas al análisis eurocéntrico que ha prevalecido en el estudio de la historia del arte introduciendo términos que resaltan los diferentes tipos de transferencia que tuvieron lugar entre el Viejo y el Nuevo Mundo, al mismo tiempo perpetua la noción de que la transferencia se dio de Europa a los territorios descubiertos y solo en menor medida de estos hacia Europa.  Según el autor, la transferencia que se dio en el sentido inverso de la colonización se neutralizó una vez llegó a Europa y finalmente cayó en el olvido.  Creo sin embargo, que vale la pena tomar las definiciones de Gruzinski y la manera rigurosa como llega a estas, como punto de partida para estudiar la influencia de las manifestaciones artísticas de los nuevos territorios  en las que se dieron en el Imperio con el regreso de los viajeros o con la llegada de extranjeros.  Estas  transferencias seguramente serán tan dramáticas como lo es la distancia entre los territorios y en este sentido, hace falta también estudiar aquellos intercambios más sutiles como los que se dieron entre España y Europa Central e Italia, tanto en una dirección como en la otra.

 

 

En 1617, los astrólogos y cosmógrafos Juan de Segura, Alonso Flores, Juan de Servicos y Hernando de los Ríos fueron acusados frente al comisario del Santo Oficio en Manila por haber interrogado las estrellas sobre el futuro, casos fortuitos y objetos perdidos. 

En Santiago de Guatemala, entre 1622 y 1650, Sebastián Gudiel, Fray Nicolás de Alarcón y el Fray Pedro Liendo fueron procesados por leer las líneas de las manos, y adivinar hechos pasados, presentes y futuros.  En Ciudad de México, Melchor Pérez de Malchor Soto y Gaspar Rivero Vasconcelos son capturados por “levantar figuras astrológicas” con la intención  de conocer el futuro.

Todos habian estudiado las estrellas y su influencia sobre acontecimientos humanos colectivos e individuales a partir de tratados de astrología judiciaria como el Speculum Astrologiae de Francesco Giuntino (1523-1590), el De Astronomia Tractatus de Guido Bonatti y las Efemérides de Davide Origano (1558-1628).

Estos y otros casos inquisitoriales permiten a Ana Cecilia Ávalos Flores de reconstruir una red de intelectuales y estudiosos que están en contacto entre ellos, debaten, comparten teorías y prácticas y, sobre todo, se recomienda y se prestan libros.

El mexicano Gaspar Rivero confesó que había visto la obra Speculum del italiano Francisco Giuntino en manos del alférez Juan Baptista Carranza, quien a su vez dijo que el libro pertenecía a Pedro Liendo, vecino de Guatemala. Melchor Pérez de Soto había aprendido astrología principalmente del almirante Pedro Porter Casanate, y tenía entre sus libros una edición de 1506 del Liber Astronomicus de Guido Bonatti. En Guatemala, Fray Nicolás había utilizado la utilizando la obra de Davide Origano para sus cálculos astrológicos. Según el propio Fray: “todos tres tomos son del Pedro de Liendo, vecino de Guatemala, natural de Vizcaya, los cuales están corregidos y expurgados por el Padre Fray Blás de Morales de la orden de San Francisco de la Provincia de Guatemala”.Fray Nicolás de Alarcón y el mulato Gaspar Rivero también habían tenido en sus manos la misma obra de Francesco Giuntino, que pertenecía a un astrólogo conocido como el Saboyano. En Manila, mientras que Manrique Segura traducía la obra de Giovanni Antonio Magini (1555-1617), profesor de matemáticas en la Universidad de Boloña, su colega Antonio Moreno era correspondiente del capitán Pedro Porter Casanate, explorador de California y patrón de Melchor Pérez de Soto, el astrólogo librero de la ciudad de México.

Las fuentes inquisitoriales proporcionan un perfecto ejemplo del modo en que se conformaban redes intelectuales en el mundo colonial ibérico y del modo en que, estos intelectuales estudian la astrología judiciaria junto a la astronomía, geografía o cosmografía, de las cuales se consideraba parte. Sin embargo, la Inquisición permitía la práctica de la astrología natural, cuyo uso era necesario para la agricultura y la medicina y prohibía la judiciaria, cuyo ejercicio basándose en la idea de que las estrellas influyen en cuestiones sobre las cuales sólo Dios tiene poder, era considerada pagana.

El tema es particularmente complejo y es parte del debate que en el siglo XV involucra inquisidores, teólogos y juristas sobre la admisión o no de los poderes demoníacos. En términos generales, según Federico Martino, los abogados, gracias a su formación en el derecho romano,  no solían creer en lo oculto y preferían juzgar con mucho cuidado los casos de magia como formas de herejía. Pero, al final del siglo XV, la Inquisición formula una ecuación destinada a prevalecer sobre las tesis de los abogados: magia = herejía. Desde entonces muchas prácticas adivinatorias adivinatorias como la necromancia, quiromancia y la astrología judiciarias  se consideran heréticas.

Los casos presentados por Ana Cecilia Ávalos Flores pueden ser comparados con los casos usados por Maria Sofia Messana para explicar la estrecha relación entre medicina y magia en Sicilia en la edad moderna. Tarantino de Costanzo, por ejemplo, es un médico que practica la Cábala y la necromancia; Gerónimo Reitano recurre a prácticas mágicas a partir de libros como la Clavícula de Salomon y la Geromancia de Pietro d’Abano y Joan Vicente Landolina usa la astrología judiciaria. Los tres médicos son procesados por la Inquisición di Sicilia para recurrir a las prácticas mágicas para el cuidado de sus pacientes.

La cuestión de la medicina y la magia en Sicilia, como la de la astrología y la cosmografía en Nueva España constituyen un tema complejo que tiene que ver con el problema de la transmisión, diseminación y asimilación del conocimiento y de demarcación de las disciplinas en ciencias y pseudociencias.  Sin embargo, las fuentes reflejan un ambiente intelectual fluido, que de Manila a Sicilia comparte un mismo universo simbólico.

Bibliografía:

Ana Cecilia Ávalos Floresa, Cosmografia y astrología en Manila: una red intelectual en el mundo colonial ibérico, en Memoria y Sociedad 13, no. 27, pp. 27-40.

Federico Martino, Il volo notturno delle streghe il sabba della modernità, Città del Sole, Napoli 2011.

Maria Sofia Messana, Il Santo Ufficio dell’Inquisizione. Sicilia 1500-1782, Istituto Poligrafico Europeo, Palermo 2012, pp. 146-154.

Maria Sofia Messana, Inquisitori, negromanti e streghe nella Sicilia moderna (1500-1782), Sellerio, Palermo 2007.  

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