CASTELLO SFORZESCO

CASTELLO SFORZESCO

 

Antes de que la geopolítica del imperio hispánico encumbrara al Milanesado como nódulo entre Centroeuropa e Italia, y alternativa terrestre insoslayable al creciente acecho marítimo en el Mediterráneo; el ducado, en su rol de encrucijada norte-sur y centro de un activo comercio, requirió de una fortaleza para su capital. La dinastía Visconti fue la encargada de edificarla desde mediados del s. XIV sobre el antiguo castrum que defendía la Porta Giovia, al norte, aunque prácticamente no quedan restos de esta rocca viscontea, que ya ocupaba el extenso perímetro cuadrado de 200 m (uno de los más amplios de Europa). Será con los Sforza (1450-1535) cuando, al fijar el castillo como residencia ducal, se acometan la mayoría de las intervenciones, aunque con un espíritu aún medieval[1], y ello a pesar de la presencia de paladines del nuevo estilo renacentista como Filarete, Bramante o Da Vinci. Sabemos que el primero, cuyo Tratado de Arquitectura es un dechado de soluciones all´antica (utópicas o no), ideó para la torre-entrada del castillo bucrania y guirnaldas que no llegaron a ejecutarse por oposición de los ejecutores milaneses (Scotti, 139).

El quadrato sforzesco, custodiado por cuatro torres angulares, quedó organizado en dos mitades rectangulares: el Cortile delle armi (S), al cual se accedía por su elemento más visible y emblemático; la puerta-torre del Filarete (1502; destruida en 1522 por la explosión de un polvorín, y no reconstruida hasta el s. XIX[2]) que mira a la ciudad; y otra mitad (N), menor y subdividida a su vez, en dos espacios: el Corte ducale y el Cortile della Rocchetta, cuya entrada, a eje con la Torre del Filarete, quedaba flanqueada por la Torre di Bona di Savoia (1477) y los restos de la Porta Giovia. En torno a ambos patios se distribuyeron los apartamentos ducales, recibiendo, por tanto, la mayor atención decorativa y acogiendo hoy la mayoría de los espacios museísticos (Pinacoteca, Museo de Arte Antiguo, …). Es en el laberinto de salas de diferentes dimensiones y a diferentes alturas, donde se conservan los restos de la decoración pictórica al fresco plagada de escudos heráldicos. Sobresalen la Sala del Elefante, la Sala delle Asse (Torre Falconiera) pintada por Da Vinci con árboles que recorren todo el espacio ascendiendo a modo de pérgola; o ya en la Rocchetta, la Sala del Tesoro, donde la descabezada figura masculina, atribuida a B. Luini o Bramantino, se interpreta como Argo.

Gracias a fuentes como las del veneciano Marin Sanudo, podemos conocer las decoraciones que la restauración decimonónica no pudo recuperar (las pinturas religiosas o los retratos de la familia en la Sala Verde), y recrear los ceremoniales y fiestas; mientras que los taccuini de Leonardo ofrecen imágenes de decorados efímeros como los realizados para la fiesta del Paraíso, diseños de ingeniería militar como los rivellini, o la portentosa estatua ecuestre de Franceso Sforza, destruida durante la invasión francesa.

Al perder su carácter de residencia palaciega durante el periodo bajo dominio español (1525-1706), las intervenciones se limitarán al aspecto militar, no obstante, de calado, aunque poco atendidas por la historiografía. Es entre 1560 y comienzos del s. XVII cuando el recinto adquiere su particular perfil de planta hexagonal, rodeado de bastiones y fosas; y poco después, la forma de estrella de doce puntas, además de construirse el Hospital mayor para la numerosa guarnición española. La siguiente centuria no hará más que ahondar el descuido, sufriendo invasiones periódicas de distintos ejércitos. Todas los proyectos encaminados a destruir el castillo durante el s. XIX (Foro Bonaparte, apertura del Corso, …) no fructificaron, consiguiendo llegar ileso a una época más inclinada a la recuperación patrimonial. Luca Beltrami  acometió una restauración filológica (1891-1905) convirtiéndolo en un símbolo identitario de Milán, el más reconocible, junto al Duomo.

 

CLAVES DE DISCUSIÓN:

En el análisis comparativo con los otros castillos napolitanos tratados en el proyecto (Castel Sant´Elmo y, especialmente, Castel Nuovo, Castel Capuano) son circunstancias de orden geográfico y político las que determinan las diferentes naturalezas de los edificios. Al mismo tiempo, reflejan el diverso status y devenir de ambas ciudades, Milán y Nápoles, a pesar de su misma dependencia bajo poder español y sus lazos diplomáticos:

- El carácter costero y portuario de Nápoles impulsa, desde tiempos pre-angevinos, incluso, una red de castillos, cinco en total; frente a una única fortaleza milanesa, no comenzada hasta la dinastía Visconti.

- El rango de capital regia que ostenta Nápoles frente a Milán como sede de ducado, menoscaba invariablemente la jerarquía territorial de este última. Esta diferencia aumentará en la Edad Moderna, tanto por la intermitente reggia de Nápoles con los Borbones, como por el tibio interés de la Corona española por Milán, patente en su tratamiento como moneda de cambio; o la escasa actividad constructiva en general del gobierno español en la Lombardía (Caraffa, 68).

- El Castillo Sforza siempre fue una residencia ducal alternativa, frente a la oficial, Arengo. Es más, incluso en sus momentos de mayor protagonismo, la corte, que seguía siendo itinerante, no pasaba de los dos meses en su estancia más larga. Una circunstancia que se contraponía al carácter de residencia permanente del Castel Nuovo napolitano.

- A excepción de Castel Sant´Elmo, tanto los otros dos castillos napolitanos, como el milanés, intentaron actualizar su fisionomía medieval para transformase en elegantes palacios residenciales en la segunda mitad del s. XV: los angevinos Castel Nuovo y Castel Capuano para la nueva casa real aragonesa; y la rocca viscontea para los Sforza.

- Con la pretensión de convertirse en foco de la vida política, ceremonial y cultural de sendas cortes, sus respectivos señores comisionaron decoraciones atrayendo a artistas foráneos de enjundia. Mientras en Nápoles el interés se decantaba por el estilo all´antica y sus connotaciones legitimadoras para la corona aragonesa (sin excluir la pintura flamenca); en Milán, los Sforza optaron por una decoración pictórica mural asentada en la heráldica, principalmente, y desatendieron el influjo clásico de personalidades como Filarete. Aunque tuvieron intenciones de ejecutar ciclos con un retrato grupal dinástico, al modo de Mantua o Ferrara, el costo y la carencia de artistas constriñó a una decoración meramente textil (Soctti, 149).

- Los lazos entre los reyes aragoneses y los Sforza, reforzados por la política matrimonial en varias ocasiones (Alfonso I- Ippolita Maria Sforza, 1465; Gian Galezzo Sforza-Isabel de Aragón, 1488) determinaron un flujo que, en el plano artístico, se vio materializado en casos como:

*la solución de sillares cincelados con superficies en punta de diamante empleada en las torres esquineras del Castillo Sforza solo mantienen paralelimos con las bases de las coetáneas torres de Guardia y Mezzo del Castel Nuevo napolitano (Scotti, 142);

*los puntuales informes de los embajadores milaneses en Nápoles, que ya en 1455 recomendaban el uso de un elemento revolucionario en la arquitectura militar: el rivellino, diseñado después por Leonardo para sus proyectos en el castillo milanés;

*la galería de retratos de la familia Sforza en el Studiolo de Ippolita en Castel Capuano (De Divitiis, 467).

- Todos pierden su función residencial: Ferrante I quiere abandonar Castel Nuovo solo 40 años después de su reforma (demandando las trazas de un nuevo palacio que diseña Giuliano da Sangallo), Castel Capuano es transformado en 1536 en sede del Palacio de Justicia, y el Castillo Sforza es sustituido por el palacio ducal como sede para los gobernantes españoles. Sin embargo, también todos mantendrán su importante rol defensivo. El Castillo Sforza, mantuvo además su carácter de caserma (siempre escaso para los contingentes españoles, a pesar de su capacidad para acoger 6000 hombres); algo que en Nápoles se gestionó de forma diversa, instalando a los militares en pequeños habitáculos, los célebres quartieri spagnoli. Ambas zonas adquirirán el mismo perfil: asentamientos de la mayoría de la población española, pero también de clases desfavorecidas, de marginados, prostíbulos, … (D´Amico, 25) uniendo, en consecuencia, la mala reputación a lo hispánico.

A la pregunta que nuestros directores planteaban en el texto de la propuesta: Was the strategy for introducing military architecture similar across different Spanish zones? La respuesta en la comparativa Nápoles-Milán (salvando el desajuste cronológico de pertenencia a la corona hispánica entre ambos territorios) es que percibimos más diferencias que similitudes. Es más, parece no existir ninguna estrategia de introducción de arquitectura militar. Sencillamente, siguieron la postura lógica de atenerse a la preexistente situación de origen bajomedieval, intentando reutilizarla para su provecho. La revisión de una política centralizada de arquitectura o ingienería militar, sí constatada para los territorios americanos en los ss. XVII y XVIII, ha de seguir profundizándose en este marco de Connecting Art Histories.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

BRAUDEL, Ferdinand. El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

BOUCHERON, Patrick. Le pouvoir du bâtir. Urbanisme et politique édilitaire à Milan, XIVe-XVe siècles, Roma, École Française de Rome, 1998.

BUONO, Alessandro. Essercito, instituzioni, territorio: alloggimenti militari e “case-herme” nello Stato di Milano, secoli XVI e XVII, Firenze, Firenze University Press, 2009.

CARAFFA, Costanza. “Il governo spagnolo come comitente di architettura nello Stato di Milano”, CAPRA, Carlo, DONATI, Claudio (eds.) Milano nella storia dell´età moderna, Milano, Franco Angeli, 1997, 65-87.

DANDELET, Thomas, MARINO, John A. Spain in Italy. Politics, Society and Religion, 1500-1700, Leiden, Brill, 2006.

D´AMICO, Stefano. Spanish Milan. A city within the empire, 1535-1706, New York, Palgrave MacMillan, 2012.

DE DIVITIIS, Bianca. “Castel Nuovo and Castel Capuano in Naples: The Transformation of Two Medieval Castles into “all´antica” Residences for the Aragonese Royals”,   XX Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2013, 76, 441-474.

FIORIO, Maria Teresa (ed.). Il Castello Sforzesco di Milano, Milano, Skira, 2005.

MARANI, Pietro C. Fortezze, bastioni e cannoni. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, Novara, De Agostini, 2009.

MONTI, Antonio y ARRIGONI, Paolo. Il Castello sforzesco nell´arte e nella storia, Milano, La Martinella di Milano, 2002.

OGLIARI, Giacomo. Milano e il suo castello: storia e transformazioni di uno dei simboli della citta, Pavia, Selecta, 2010.

RIBOT GARCIA, L. “Milano, piazza d´armi della monarchia spagnola, DE MADDALENA, Aldo. Millain the great. Milan nelle brume del Seicento, Cariplo, Milano, Cariplo, 1989.

RUSSOLI, Franco. “Castello sforzesco”, L´oeil. Revue de l´art, 1964, 109, 40-49.

SCOTTI, Aurora. “The Sforza Castle of Milan (1450-1499)”, BELTRAMO, Silvia, CANTATORE, Flavia, FOLIN, Marco. A Renaissance Architecture of power. Princely Palaces in the Italian Quattrocento, Leiden, Brill, 2016.

TABARELLI, Gian Maria. “Le fortificazioni di Milano da Ludovico il Moro ai giorni nostri”, MIRABELLA ROBERTI, Mario, VICENTI, Antonello, TABARELLI, Gian Maria (eds.) Milano città fortificata, Roma, Istituto Italiano dei Castelli, 1983.

WELCH, Evelyn S. “The Image of a Fifteenth Century Court: Secular Frescoes for the Castello di Porta Giovia”, Jorunal of the Warburg and Courtauld Institues, 1999, 53, 163-184.

 

https://www.milanocastello.it/

 

[1] El restaurador Luca Beltrami, apostilla “poco gradevole la dimora in questi vasti ambienti”, citado en MONTI y ARRIGONI, 46. Una incomodidad compartida con la arquitectura residencial bajomedieval, e incluso, la del Quattrocento final, por muy principesca que fuera, como en el caso del Castel Nuovo napolitano, y lejos de otras experiencias más avanzadas como los palacios de Urbino, Mantua o Florencia.

[2] Aunque L. Beltrami se jactó de un proceso de restauración filológica con base en el tratado de Filarete y de otros testimonios visuales, lo cierto es que desconocemos el aspecto dado a la torre en el s. XVI.